"הכניסיני" פותח הציטוט מביאליק (בעברית במקור) את מחזור השירים האמצעי בספרו האחרון של פאול צלאן, "חצר הזמן" (Zeitgehöft). "הכניסיני", מלת הסיום של השיר "משתַקדת". שיר מוקדם, שצלאן מעמיד בראש ארבעה-עשר השירים שכתב עם שובו לפריס מביקורו היחיד בישראל בתחילת אוקטובר 1969, חודשים ספורים לפני מותו, באפריל 1970.
מִשְׁתַּקֶּדֶת, שֶׁדִּבַּרְת רַק חֲצָאִין
(תרגום: בן-ציון אורגד)
מֻרְעֶדֶת מִלֵּב הַנִּבָּט,
לָךְ
נָתַתִּי לְחַכּוֹת,
לָךְ.
וְטֶרֶם
הָיִיתִי אֵין-עַיִּן
עוֹד לֹא קוֹצִי בַּמַּזָּל
שֶׁל הַשִיר, הַפּוֹתֵחַ:
הַכְנִיסִינִי
הכניסה לירושלים מדרום, בדרך ההר הקדומה. כמו ששב אליה צלאן מביקורו בבית-לחם בשישה באוקטובר 1969. הדרך עולה עד שנדמה שאין סוף להעפלה למקום ההופך למושא של ערגה ככל שנמשך הטיפוס. הדרך עולה, ורק בשעריה מתגלית לפתע העיר. לא חלום נישא בראש הר, אלא בור וגבעה בעומקו, מוקפת הרים. כבניסוח המדויק, האירוני, של תהילים קכ"ה, "יְרוּשָׁלִַם הָרִים סָבִיב לָהּ וה' סָבִיב לְעַמּוֹ מֵעַתָּה וְעַד-עוֹלָם" – כשההבטחה "בשם הנצח" (כפי הנראה) היא אמצעי להדחקת הספק.
שכן, מה נלעגת האכזבה מול אותה גבעונת, בליטה נמוכה, חתוכה לעדר מגובנן של מורדות, מול היפוך "טופוגרפיית הערגה". ואז פורצת התאווה האחרת, קיצונית לא פחות, למקום, שלדברי שאטובריאן (בסוף המאה ה-18), "כל העיניים מופנות לעברו בימינו". התאווה לבעול את העיר, לכובשה, להיות אדוניה, להיכנס בה, למצוא בה מנוח.
כאילו שניתן.
התשוקה לירושלים. כה מוחלטת עד שכונתה אלוהית, ושויכה לאל המקראי. מעמידה את תשוקתו לעיר כמודל חיקוי, כאמתלת imitatio-dei לכל כיבושיה, מאז ומעולם. הוא, "המפתה הגדול", ראש וראשון למתאווים: "כִּי-בָחַר ה' בְּצִיּוֹן אִוָּהּ לְמוֹשָׁב לוֹ. זֹאת-מְנוּחָתִי עֲדֵי-עַד פֹּה אֵשֵׁב כִּי אִוִּתִיהָ" (תהילים, קל"ב, י"ג-י"ד). אל קנא וקנאי, שסיפור תשוקתו הסעורה לירושלים הוא mise-en-abyme של תאווה. תשוקה בלעדית המלבה את עצמה בקנאת הזרים, הופכת את קניינה לבלתי מושג, אסור בבעילה, בבעלות.
ואמנם, ירושלים אינה נחלתו של אף שבט. אין להוציאהּ למכירה. אין לקנות בה לצמיתות בית או קרקע (אבות דרבי נתן, ל"ו). ואפילו שמה, על-פי המדרש (בראשית רבה, נ"ו) מופקע מבלעדיות של שפה יחידה, מחולק מהשורש בין ש.ל.ם. (שמה ביבוסית), וירו – "ה' יִרְאֶה" (השם בו כינה אברהם את הר המוריה) – כדי למנוע (כבר אז!) את הקנאה. שם פרטי ארכיטיפלי, חומק מכל בעלות. "שיבולת".
שם הכינוס – "מעבר-גבולות: סביב יצירתו של ז'אק דרידה". ירושלים, שירת צלאן, יצירתו של דרידה – מקומות של שיבולת. גבולות. היש לעבור דרכם? ללכת סביבם? ואֵלוּ שטחי הפקר הם מתווים? לא אצטט מכתבי דרידה, רק אציע – כמחווה – מעין פירוש לירושלים, ובעקבות שיעורו. פירוש שאפרוש במעבר בנוף.
התשוקה לירושלים. כה מוחלטת עד שכונתה אלוהית, ושויכה לאל המקראי. מעמידה את תשוקתו לעיר כמודל חיקוי, כאמתלת imitatio-dei לכל כיבושיה, מאז ומעולם. הוא, "המפתה הגדול", ראש וראשון למתאווים. אל קנא וקנאי, שסיפור תשוקתו הסעורה לירושלים הוא mise-en-abyme של תאווה. תשוקה בלעדית המלבה את עצמה בקנאת הזרים, הופכת את קניינה לבלתי מושג, אסור בבעילה, בבעלות.
אך מה פשר אותו מעבר בנוף תוך כדי כתיבה, של מעבר של כתיבה קצרנית, אוטומטית; פירוש של מקום שהנו פרישה של מפתח נפש, שרטוט של גיאוגרפיה מיתית? מהו אותו מעבר בכתיבה, חקיקת המסלול היחיד – כי לא ניתן לחצות מקום בשתי דרכים כאחת. תמיד רק חיתוך יחיד ומיוחד – "מרידיאן".
לעבור בנוף ולכתוב, סיפור כפול – של העוֹבר ושל המַעבר.
לעבור בנוף ולכתוב, בדחף לצאת מעצמנו, לעבור גבולות, להותיר עקבות – על צלע ההר, בזיכרון, באחֵר.
לכתוב בנוף. כלומר, לתרגם. לעבור משפה לשפה, ובמיוחד בעברית.
לכתוב בנוף, בתרגום. כמו במעבר הכפול הנוכחי. תילה לדיבור בצרפתית בספרייה ספונת העץ והדחוסה קהל בטירה בנורמַנדי, ועכשיו – חזרה לעברית. דבר לא היה קורה לולא אותה תשוקה עבריינית לעבור. לעבור את הגבול אל האחֵר, להותיר בו עקבות.
ואיך לעבור? באיזו רטוריקה?
ב-1903. בשלהי המאה ה-19, משופעת ספרי מסעות ל"אוריינט" ולירושלים, נטבע באנגלית המונח "טרַוֶולוֹג". צירוף של "טרוול" – נסיעה, ו"מונולוג", המדגיש את הממד האישי של הז'אנר – כתיבה בגוף ראשון. עדות, וידוי, יומן מסעות. המילונים מוסיפים את ההכרח ב"איורים": "Illustrated lecture narrative of expedition", "Lecture or talk on travel, often illustrated pictorially". ולא כאן המקום להיכנס לצומת ההקשרים של מקום-סיפור-ותמונה, תצפית-ונקודת-תצפית, מציאות-ורֶפרֶנס…
במסורת הז'אנר מהווה "מקרה ירושלים" דוגמה ייחודית. תל ארכיאולוגי של מעברים ועוברים; ארכיון ענק של "איורים" – החל בתיאורים ה"ארכיטקטוניים" של ירושלים-של-מעלה ביחזקאל ובאפוקליפסה, דרך המפות הראשונות במערב, והמפות הדמיוניות של "ירושלים החדשה", שהפכו מודל לערי ימי-הביניים (ואפילו לבמות התיאטרון), דרך אלבומי התיירות מראשיתם, וגמור בכתבות של רשתות הטלוויזיה – מגדל בבל של תמונות ודימויים החושפים את נקודות המבט לא פחות מאשר את המקום הנשקף.
ולדוגמא, ההקדמה התמימה לכאורה לאחד מאלבומי הפאר האירופיים ("ארץ הקודש, תולדותיה, זיכרונותיה, אתריה ושרידיה", פלון, פריז, 1884) המסגירה את הקולוניאליזם-הקתולי של המבט:
"אמנים רבי כשרון, נשלחו לאוריינט, שַבוּ ובאמתחתם מספר רב של רישומים, אַקוורֶלים, תמונות שמן שצוירו במקום, עשירים בפרטים ציוריים של ילידים ומראות חיים, המשמרים ניחוח אוריינטלי. כי הרי גם ערבים, דרוזים, מרוניטים, בדווים, ארמנים, טורקים, כל אותם גזעים מרובים ושונים, גם הם נעים ונמים בלב חורבות קדמוניות – הנצרות ודת-משה".
או הדרך בה יורד שאטובריאן לבדו אל עמק יהושפט (ב"יומן המסע מפריס לירושלים"), שולף מהכיס את "עתליה" של ראסין, ומגיע לשיא ריגושו למראה חורבות המקדש, רק כי תיאורו של ראסין "הולם", לגביו, את הנוף: "אין מילים לתאר את מה שהרגשתי… איזו שירה, ראויה למקום שבו הייתי!".
שירה הראויה למקום, או מקום שנמוג מול דימויו המילולי. כאותו מדריך תיירים שזוף המצביע מבעד למראה המסגדים ומסביר: "שם בית-המקדש, שם החצר, ושם קודש הקודשים". בעוד שבשביל המוביל לכותל רוכן אב מעל בנו מסולסל הפיאות – "תראה", הוא חוזר ברוך על המלים בשפה האנגלית – "שם ייבנה בית-המקדש, ושם יעמוד קודש הקודשים, O.K.?". והבן, בן חמש או בן ארבע, מתרכז לבסוף ממס את הבוהק המוצק, מברר "עד איזה גובה בדיוק יגיע בית-המקדש?".
ולכן, כמו כל טרַוֶולוג, לא תהיה זו רק קריאת המקום עם צלאן, או קריאה בצלאן מהמקום, אלא וידוי על ערגה חתרנית לגאול את הכל, שניצתה מחדש בכוח הציווי: "אמרי, שירושלים הוֹיָה", מונולוג שהמעבר בשיר ובמקום חיבלוהו.
בספרו "שיבולת" הולך דרידה בעקבות פאול צלאן. בירושלים, מקום ה"שיבולת", בחרתי ללכת מחדש בנוף עם שיריו של צלאן מעומק העין. לשכתב את טקסט-התודעה של המקום לא מבעד לעיניו של ה"איש" המוליך את יחזקאל כדי להראות לו ה"כל", אלא עם "מדריך" שבעיניו "צעיף זז: אך נכנסת תמונה, וכבר נסתבכה באריג […]" ("שיחה בהרים"). עיניים בהן "הפתוחים נושאים / את האבן מאחורי העין" ("כורמים").
כי מעבר בנוף הוא קריאה בספר. קריאה כפולה – בנוף המידפדף, ובמראות התודעה המוקרנים במקביל. קריאה פוליפונית, משׂורגת תמיד בזיכרון של קולות אחרים, ויחד עם זאת יחידה, נקווית תמיד אל הגוף הראשון. אל החד-פעמיות של הרגע שלו.
ולכן, כמו כל טרַוֶולוג, לא תהיה זו רק קריאת המקום עם צלאן, או קריאה בצלאן מהמקום, אלא וידוי על ערגה חתרנית לגאול את הכל, שניצתה מחדש בכוח הציווי: "אמרי, שירושלים הוֹיָה", מונולוג שהמעבר בשיר ובמקום חיבלוהו.
צריך היה לפרוש את הדֵי כל מחזור חמישה-עשר השירים שבמרכז "חצר הזמן", וצריך היה לקוראם ברצף – כפי שצלאן עצמו נהג לקרוא – כדי להתקרב למורכבותו של אותו "יומן מסע", וידוי-ביניים אחרון. פואמה בנשימות נשימות, שבה הרווחים בין השירים הם אליפסות עזות. בשישה מבין השירים מאוזכרים שמות מקומות. מלבד אחד מהם (נווה-אביבים) מצויים כולם בירושלים. השמות קוצבים את הרצף, מסמנים מסלול מעבר, הופכים לתחנות במהלך עלילה. קריאת השירים "מתוך המקומות"1 פורשת מפה של מקום-טקסט, שהשירים הם סוד פירושו.
בעודי מסתכנת לקרוא כך בשירים, הפתיע אותי – ימים ספורים לפני הנסיעה לסריזי – פרסום זיכרונותיה של אילנה שמואלי ("אפס שתיים" 1). שמואלי, המלווה של פאול צלאן בביקורו בארץ ובירושלים, מצרֶפת רשימה שהכינה לבקשתו של צלאן. "אחר כך הוא ביקש ממני לרשום לו את המסלולים שעברנו, את המקומות שביקרנו בהם. רק למנות אותם ולקרוא אותם בשמותיהם, כדי שיוכל לשוב וללכת בעקבותיהם". שמות המקומות, אִזכור קטעי שיחה – ההקבלה המדהימה בין פרטי המציאות ובין המהלך המתותווה מהשירים "הוכיחה" לי מחדש את האופי הריאליסטי, הקונקרטי, של הפואטיקה של צלאן. פקדה עלי לחזור למקומות, לשוב ולקרוא בהם, ובשניים.
"עמד" (שנכתב מיד עם שובו של צלאן לפריס, ב-17 באוקטובר 1969) פותח את המעבר, או, ליתר דיוק, את שחזור עקבותיו בזיכרון.
עָמַד
רְסִיס הַתְּאֵנָה עַל שְׁפָתַיִךְ,עָמְדָה
יְרוּשָׁלַיִם סָבִיב לָנוּ,עָמַד
נִיחוֹחַ הָאֹרֶן הַבָּהִיר
עַל הַסְפִינָה הַדֶּנִית, שֶׁהִכַּרְנוּ לָהּ טוֹבָהעָמַדְתִּי
בָּךְ.
הביטויים "רְסִיס הַתְּאֵנָה", "נִיחוֹחַ הָאֹרֶן הַבָּהִיר", "הַסְפִינָה הַדֶּנִית", ואפילו "שֶׁהִכַּרְנוּ לָהּ טוֹבָה" – הם "איורים" בעלי רפֶרנס קונקרטי. ומולם "עָמַדְתִּי", "עָמַדְתִּי\בָּךְ" – פירוש חדש ל"עֹמְדוֹת הָיוּ רַגְלֵינוּ" של תהִלים קכ"ב, מבעד להדי אבן-גבירול, ומייסטר אקהרט.
שיר ראשון. מִכתם אור ורִגשה עם הגעה, עם עמידה בשערי ירושלים. רגע של שיכרון "מרוב חיים" – כה נדיר אצל צלאן. "עמדתי בך" – רגע של רגיעה, של השבעת הערגה להיכנס, לשכוח את עצמו. אחרי כל מה שקרה. למצוא מנוח.
אך איך יכול לשכוח את עצמו במקום ההבדלה, הקרע, במקום המופקע עד שורשי שמו. תהִלים קכ"ב: "שִׁיר הַמַּעֲלוֹת לְדָוִד שָׂמַחְתִּי בְּאֹמְרִים לִי בֵּית ה' נֵלֵךְ. עֹמְדוֹת, הָיוּ רַגְלֵינוּ בִּשְׁעָרַיִךְ, יְרוּשָׁלִָ[יִ]ם" – תמיד אותו פרץ שמחה, מאז ומעולם. ומיד, קטיעתו: "יְרוּשָׁלִַיִם הַבְּנוּיָה כְּעִיר, שֶׁחֻבְּרָה-לָּהּ יַחְדָּו" – כעיר, רק כאילו חוברה. מקום תעתועים, אשליה של מקום, למראית עין. לרגע. עד שאלימות חולין המציאות מנפצת את החלום המשיחי מפוגגת את ההזיה. וההתפכחות עצומה כתקווה שהציפה לרגע. "הלהט" (שנכתב ב-21 באוקטובר) מוליך את ה"טרוולוג" הצלאני אל נוכח השער הסתום – בחירה של "מיקום" כדימוי, כמטאפורה, או, אולי, כוחו המאגי של מקום להכתיב מצב נפש, לשנות את מפת התודעה.
"הלהט" "ממוקם" בתחתית עמק יהושפט, סמוך לקבר אבשלום, בשיפולי בית-הקברות שעל מורד הר הזיתים. מאחור, גת-שמנים. בגובה, ממול, החומה המזרחית עם שער הרחמים החתום.
הַלַּהַט
מוֹנֶה אוֹתָנוּ וְאוֹסֵף
בִּנְעִירַת חֲמוֹר לִפְנֵי
יַד-אַבְשָׁלוֹם, גַּם כָּאן,גַּת-שְׁמָנִים, מֵעֵבֶר מִשָּׁם,
הַנֶעֱקָף, עַל מִי
נֶעֱרָם?לְיַד הקָּרוֹב בַּשְׁעָרִים דָּבָר לֹא נִפְתַּח,
מֵעָלַיִךְ, פְּתוּחָה, אֶשָׂא אוֹתָךְ אֶלַי.
(מגרמנית: בן-ציון אורגד)
המסלול של צלאן "עקף" את גת-שמנים, ונעצר מול השער שנסתם במאה ה-11 בדחיפוּת משיחית, כדי למנוע את כנסיית הגואל. עקיפה ובחירה של מהלך מסוים, טעון בגעגועים להיכנס אל העיר דווקא מהשער הזה. הליכה במסלול קבוע, וסימונו החד-פעמי מחדש.
ואז – שתי השורות האחרונות, וקיצוניוּת ההכרזה: "מֵעָלַיִךְ, פְּתוּחָה, אֶשָׂא אוֹתָךְ אֶלַי." – פתוח\פתוחה: ביטוי החוֹצה את כל יצירתו של צלאן. כאן הוא מזניק את "הטון האפוקליפטי", את כוחו האלים של הדיבור לשנות לאלתר את המציאות, לפתוח – בכוח האמירה – את מה שסגור, ולשאת אותו עד "אלי". בחירה ברטוריקה נבואית, ובאותם אמצעים מסורתיים: שימוש בהווה (או עבר) במקום בעתיד – כדי לגלוש מחיזוי ותפילה לוודאות של התגשמות: ביטויי דימוי – כְ, כמו, כאילו… – המתחזים להיגדֵי חיווי; הבטחות בשם הנצח, הבטחות של נצח, בקריאות "מעתה ועד עולם (תהילים, קכ"ח), לעולם/תמיד (Für immer שב"קטבים"); פָתוס; העצמת הקול המשכנע; הצגה של סתירות, ומיד, באותה נשימה, יישובן המלא או דילוג עליהן באליפסות…
ביקורו של צלאן בארץ, בסוף 69', היה עדיין בתקופת השיכרון שלאחר מלחמת ששת הימים. תגובותיו היו מורכבות. "תאר לך", שהוא שולח לחברים בארץ, וקורא בסוף הרסיטל בירושלים: "תאר לך: חַיַּל המִדבר ממצדה / לעצמו משנן מולדת" (מגרמנית: בן-ציון אורגד)… ומולו – "הלהט".
ואז – שתי השורות האחרונות, וקיצוניוּת ההכרזה: "מֵעָלַיִךְ, פְּתוּחָה, אֶשָׂא אוֹתָךְ אֶלַי." – פתוח\פתוחה: ביטוי החוֹצה את כל יצירתו של צלאן. כאן הוא מזניק את "הטון האפוקליפטי", את כוחו האלים של הדיבור לשנות לאלתר את המציאות, לפתוח – בכוח האמירה – את מה שסגור, ולשאת אותו עד "אלי". בחירה ברטוריקה נבואית, ובאותם אמצעים מסורתיים: שימוש בהווה (או עבר) במקום בעתיד – כדי לגלוש מחיזוי ותפילה לוודאות של התגשמות: הבטחות בשם הנצח, הבטחות של נצח, בקריאות "מעתה ועד עולם (תהילים, קכ"ח); פָתוס; העצמת הקול המשנכע; הצגה של סתירות, ומיד, באותה נשימה, יישובן המלא או דילוג עליהן באליפסות…
ומשם מוביל "המסע" של צלאן למצפה אבו-תור עם "הזוהר" (שבעה בנובמבר 1969). המעבר נותר מחוץ לחומות, פוסח על הר הבית, הכותל, המסגדים וכנסיית הקבר. "יותר מדי מקומות קדושים", אמר צלאן, לדברי שמואלי, ועקף את המקומות הסגורים ביותר בירושלים, המכוסים בגלי אבנים. המעבר החתרני של צלאן, בשפה, לא מתקיף אותם ישירות. הוא שב וחומק מגיוס אידיאולוגי, שומר מרחק, שומר על שתיקה. חותר בעקיפין.
אבו-טור, המבט מדרום – נקודת התצפית הקדומה לרבות ממפות ירושלים. המבט חולף מעל בקעת השילוֹח, גיא-בן-הינום. מורדות רוויים בעשן קורבנות האדם על במוֹת קדומות. וכבר נחטף המבט בנקיק למזרח, על עֵבר התהום האחֵר, הנשמט עד עומק השבר. כאן, בתחנה התלויה אל הנוף כקצה מזח, נעצר המסע, שב ונרגע לרגע, בין ובין.
הָזֹהַר, זֶה שֶׁרָאָה
אַבּוּ-טוֹר,
רוֹכֵב לְעֶבְרֵנוּ, כַּאֲשֶׁר
זוֹ בָזוֹ הִתְיַתַּמְנוּ, מֵרֹב חַיִים
לֹא מִשָׁרְשֵׁי הַיָדַיִם בִּלְבַד – :מָצוֹף שֶׁל זָהָב,
(מגרמנית: אילנה שמואלי)
מֵעַמְקֵי-מִקְדָשׁ,
מוֹדֵד אֶת הַסַכָּנָה,
שֶנִכְנֵעַה לָנוּ חֶרֶשׁ.
ואז – "הקטבים", אולי החזק שבשירי המחזור, שנכתב ב-21 בנובמבר 1969, סמוך ליום הולדתו החמישים של צלאן. חשוף, חסר פשרות. השיר המעורר בנוף השפה את הגבול הקיצוני, בו עוצמת הדיבור המשיחי, הבוא במלים "אִמְרִי שֶׁיְרוּשָלַיִם הוֹיָה" "אִמְרִי זֹאת כְּאִלּוּ", מתנגשת בהתפצלות האינסופית הטבועה בשפה. נבואה שפינתה מקום לתשוקה מתחדשת בחלל של דחיית סיפוקהּ. תפילה משוחררת מכפיית החיפזון. גואה ושוככת עם כל קריאה וקריאה. "לְתָמִיד".
הַקְּטָבִים
בְּתוֹכֵנוּ הֵם,
אֵין לְעָבְרָם
בָּעֵרוּת,
אָנוּ יְשֵׁנִים לְעֵבֶר, אֶל פְּנֵי-
שַׁעַר הָרַחֲמִים,אֲנִי מְאַבֵּד אוֹתָךְ אֵלַיִךְ, זוֹ
נֶחָמַת הַשֶּׁלֶג שֶׁלִּי,אִמְרִי, שֶׁיְּרוּשָלַיִם הוֹיָה,
אִמְרִי זֹאת, כְּאִלוּ הָיִיתִי אֲנִי זֶה
לָבְנֵךְ,
כְּאִלּוּ הָיִית אַתְּ
זֶה שֶׁלִּי,כְּאִלּוּ יָכֹלְנוּ לִהְיוֹת אָנוּ בִּלְעָדֵינוּ,
אֲנִי פּוֹתֵחַ דַפַּיִךְ, לְתָמִיד,
(מגרמנית: בן-ציון אורגד)
אַתְּ מְפַלֶּלֶת, אַתְּ מַצַּעַת
אוֹתָנוּ לִפְדוּת.
הר הזיתים. בית הקברות היהודי מימי בית שני. המקום שממנו, על-פי המסורת, יקומו המתים וייכנסו אל העיר בעקבות המשיח מבעד לשער הרחמים. בהקשר העברי הביטויים "בעֵרוּת", "אנו ישנים לעבר" "את מצעת / אותנו לפדות" גולשים לשדה הסמנטי של מוות, בו ישנֵי העפר "שוכבים עם אבותיהם" "בבתי המנוחות". נחים, בינתיים. "ישנים לעבר", ומחכים. אלה הטמונים במורד הסלע של הר הזיתים, וכל אותם מתים-ישֵנים, הנחים בבתי-העולם בעפר נֵכר – גם הם, בבוא היום, יגיעו בגלגול מחילות למדרון ויקומו כאן מהקבר. מתים-ישנים, ששׂפתותיהם "דובבות בקבר" משהוזכר שמם, משצוטט קולם. הם המלאים בעפר, אצל צלאן, ישנים ומחכים, ושנים וחופרים-אל… ושפתיהם דובבות מזמורי תהלים אפלים.
"הוֹ מִי, הוֹ אֵין-מִי, הוֹ אֵין-אִישׁ, הוֹ אַתָּה. / לְאָן הוֹלִיכָה הַדֶּרֶךְ שֶׁלֹּא הוֹלִיכָה אֵי-אָנָה / הוֹ, אַתָּה חוֹפֵר, וַאֲנִי חוֹפֵר עַצְמִי אֵלֶיךָ…"
"אִישׁ לֹא יְכַיֵּר אוֹתָנוּ שׁוּב מֵעָפָר וָחֹמֶר, / אִיש לֹא יְחַיֶּה אֶת אֶפְרֵנוּ. / אִישׁ לֹא. // בָּרוּךְ אַתָּה, אִישׁ לֹא. / לְמַעַנְךָ אֲנַחְנוּ רוֹצִים / לִפְרֹחַ / לִקְרָאתְךָ. // לֹא-כְלוּם / הָיִינוּ, עוֹדֶנוּ, גַּם / נִוָתֵר, פּוֹרְחִים: / וֶרֶד הַלֹא-כְלוּם, הַלֹא / אִישׁ, אִישׁ לֹא".
("מזמור תהלים", מגרמנית: נתן זך)
שירת קילוּס ותיגר, הטחת אשמה וברכה כאחד. בחילוף תפקידים יהודי עתיק נוטלים בני האדם את האחריות לאל ולמעשיו הסתומים. בייאושם הם התובעים לעצמם את כוח הדיבור, כוח הברכה. "מזמור תהלים" של צלאן, "הַ / מַּקְהֵלוֹת, מִנִּי אָז, הַ / תְּהִלִּים הוֹ, הוֹ- / שַׁעְנָא". שיר תהילה ו"קינות" (Tenebrae) בוקע מ"הַמָּחוֹז וּבוֹ הָעֲקֵבוֹת שֶׁאֵין לִטְעוֹת בָּהֶם" ("הצרה"). הוא שב ומהדהד את שירת ההלל של מקהלות העולים-לרגל לבית המקדש ברגלים (תהילים, קי"ג-קי"ח). שירת הללויה מורכבת הפורצת מגבולות החיים והמוות, באותם פרקים רוויי מוות.2 קולם האנושי של בני התמותה, השרים את שירת גבול החיים והמוות, שרים, לנצח, בשם תמותתם: "לֹא הַמֵּתִים יְהַלְלוּ-יָהּ וְלֹא כָּל-יֹרְדֵי דוּמָה: וַאֲנַחְנוּ נְבָרֵךְ יָהּ מֵעַתָּה וְעַד-עוֹלָם, הַלְלוּ יָהּ (תהילים קט"ו, י"ז-י"ח). ואותו double bind של "עתה" ושל "עד עולם" – חריף כאן מתמיד, בפיהם של העומדים על-פי-קבר.
כך – בעזוּת-מצחם הפגיעה של בני התמותה, יש גם לומר "ירושלים הוֹיָה". יש לומר זאת כדי שתהיה מאוחדת לזמן בו נישא שמה בלשון. אמירה של שבועה, השבעה וברכה כאחד. יש לומר ירושלים, כדי שתהיה. באותה גיאוגרפיה נפשית בה דיבור הוא הוויה ושם פרטי הוא מקום. הוויות ושמות כמספר הלשונות. אבל יש לומר ירושלים גם כדי להתיר את הלשון, כדי שלא תיבש, כהד ל"אם אשכחך…" המוחזר מ"הקטבים". יש להזכיר את שמה כתנאי לקיום, לקיום הלשון. ויש להזכיר שיש להזכיר.
בערב שבת בין השמשות, בקצה גבול הבריאה, נבראו על-פי המשנה (פרקי אבות, ה', ח) הכתב, המכתב והלוחות – גילויה המוחשי של הלשון, פנייתה, וכוחה המצווה, המחוקק. במעין מהלך בין-טקסטואלי ("גזֵרה שווה") הממשיך ונכתב עד צלאן, חותם הביטוי בְּשַׁבָּת את השיר "כורמים" – אחרון שירי "חצר הזמן", וכנראה גם שירו האחרון של צלאן. שיר הנע על שפת הגבול, מבעד לרֶפרֵין האפל – "אַתָּה קוֹרֵא". שם, הַפְּתוּחִים נוֹשְׂאִים / אֶת הָאֶבֶן מֵאֲחוֹרֵי הָעַיִּן", והיא "יוֹדַעַת אוֹתְךָ", "בְּשַׁבָּת".
הכניסה, לבסוף, "הַכְנִיסִינִי"… מַעבר גבול אחרון, דו-משמעי, אל "מאחורי העין". מעֵבר. אל המקום: "בְּשַׁבָּת"… אותה נַחֲלָה לְלֹא מְצָרִים", ללא גבולות. "מעין עולם הבא". והמנוֹח שם, המנוּחה. עד עולם?
כּוֹרְמִים חוֹפְרִים
בַּשָּׁעוֹן חֲשׁוּךְ-הַשְּׁעוֹת,
עֹמֶק אַחַר עֹמֶק,אַתָּה קוֹרֵא,
הַבִּלְתִּי-נִרְאֶה
מְזַמֵּן אֶת הָרוּחַ
ִלִגְבוּלָה,אַתָּה קוֹרֵא,
הַפְּתוּחִים נוֹשְׂאִים
אֶת הָאֶבֶן מֵאַחוֹרֵי הָעַיִּן,
הִיא יוֹדַעַת אוֹתְךָ,
בַּשַּׁבָּת.
הכניסה האִטית לשבת, עם שקיעה, הכניסה לירושלים. עמידה על סִפם של מקומות הבטחה, בהם זמן וחלל נמהלים. מקומות נקביים, בעברית, מובדלים בגבולות חמוּרים ובלתי נראים כאחד.
ובינתיים, אפשר לעבור את המקום באיזה בוקר סתם. אני, למשל, על הר הזיתים, בחיפוש אחרי קברוֹ של סבי-זקני. חמִשים שנה אחרי שנכרה. מעבר לכל המלחמות שניטשו כאן מאז. הקבר, שלדברי הסיפור המשפחתי בולט קצת מהשורה, נוטה באלכסון למדרון, כתוצאה מהתעקשותו של סבי בוויכוח עם אנשי החברה-קדישא. "באלכסון", כך תבע, כמסופר, "שממש יִפנה לעבר שער הרחמים. כשהמשיח יבוא, עם כל המהומה שתהיה, אבא לא רוצה לשאול שום שאלות, רק לקום וללכת, ישר אל השער". בוקר של סתם, עם טינה זעופה על אותה שליחות שנפלה על כתפַי מעבר לקבר, מטלטלת אותי באמצע הבוקר לכאן. מדריכַי התמהונים, אנשי החברה-קדישא בזקניהם הדלילים הנישאים ברוח, רוכנים על מכשירי הווֹקי-טוֹקי, מנסים לברר עוד דבר מה. לרגע, הפוגה. רגע גנוב של רגיעה, במרום המדרון. מול השער החתום. דממת לב הבוקר. החום המעולף. כמו לא היו מעולם אלא ההרים הללו, סביב, על הר הבית ממול, והשקט העמוק. בינתיים.
הערות:
* נוסח עברי של ההרצאה "Chant d'Outre-Tombe" שניתנה במפגש "מעבר גבולות: סביב עבודתו של ז'אק דרידה", בסריזי לה-סאל, ביולי 1992, והתפרסמה ב: "Le passage des Frontières. Autour du travail de Jacques Derrida", Colloque de Cerisy, Galilee, '94.
** כל הציטוטים מצירתו של פאול צלאן הם בתרגומו של שמעון זנדבק, מלבד אלו המצוינים אחרת.
תודותַי לאילנה שמואלי, סטפן מוזס ושלווה סיגל על הארותיהם.
- הטעות שעשה ג'ורג' סטיינר, כשמיקם את "הקטבים" בשער מנדלבאום (ב-"North of the Future", New Yorker, 28 Aug. '89) הפנתה את תשומת לבי לממד הטופוגרפי של מחזור השירים.
- תהלים קט"ז, ג'-ד': "אֲפָפוּנִי חֶבְלֵי-מָוֶת וּמְצָרֵי שְׁאוֹל מְצָאוּנִי"; שם, שם ח'-ט': "כִּי חִלַּצְתָּ נַפְשִׁי, מִמָּוֶת אֶת-עֵינִי מִן-דִּמְעָה אֶת-רַגְלִי מִדֶּחִי. אֶתְהַלֵּךְ, לִפְנֵי יְהוָה בְּאַרְצוֹת, הַחַיִּים"; שם, קי"ח, י"ז-י"ח: "לֹא-אָמוּת כִּי-אֶחְיֶה וַאֲסַפֵּר, מַעֲשֵׂי יָהּ. יַסֹּר יִסְּרַנִּי יָּהּ וְלַמָּוֶת, לֹא נְתָנָנִי"; והפסוק הקיצוני: קט"ז, ט"ו: "יָקָר, בְּעֵינֵי ה' הַמָּוְתָה, לַחֲסִידָיו".